画报作为新闻媒介的一种，在中国勃兴于晚清时期。现在已知的晚清画报有120种左右，其中当年有过重要地位、现在存世量也较多的画报，约有30种。这些画报中有着大量关于晚清的影像资料，为我们直接观看晚清提供了可能。

北京大学中文系教授陈平原在过去的20余年间，对晚清画报有着持续的关注和研究。最近，他将相关研究结集成《左图右史与西学东渐》一书，由三联书店出版。12月9日，在国家图书馆学津堂举行的《左图右史与西学东渐》新书发布会上，陈平原和现场读者分享了他晚清画报研究中的一些成果和心得。

《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》，作者：陈平原，出版社：三联书店，2018年10月

画报是以“画”为主体的新闻媒体

中国历来有“左图右史”之说，实际上“图书”一词本身就表明，有图的书不可谓新事物。画报之为画报，陈平原说，不在于其中有“画”，而在于它是以“画”为主要叙事媒介的“报”。“报”意味着画报需要有新闻性，而“画”区别于报纸的插图，往往是画报的主体而非单单用以图解文字。

画报以“画”为主体，也就意味着读者不需要有太高的识文断字水平。“不特士夫宜阅，商贾亦何不可阅？不特乡愚宜阅，妇女亦何不可阅？”将商人、妇女、乡下人统统视为自己的潜在读者的画报，迎合的是国内市场，反映了大众趣味。“天下容有不能读日报之人，天下无有不喜阅画报之人”，《点石斋画报》曾有这样的评说。因此，透过画报，我们可以更切近地了解晚清时期的大众心理，知晓什么是他们关心的和感兴趣的，什么是他们认为新奇的和可资谈论的。

《点石斋画报》上的《赛马志盛》。创办于上海的《点石斋画报》内容多有描绘西方现代事物者，如此处的跑马即是。

不难想到，以“画”为主体的画报，对于画师的依赖程度，远大于对文人的依赖。毕竟，通文字者多，能作画者少。关于画师地位更高这一点，甚至可以从署名中略见一斑。上海《点石斋画报》4666幅图画中，画师可考的有4609幅，超过98%，而文字作者则几乎全不可考。

《点石斋画报》上的《操演水龙》。水龙即消防队救火用的水喉。消防队及其相关设备都是现代西方新事物的代表，画报开篇即言“西人善用火而亦善防火”。

有点特殊的是北京的画报，根据刊头或正文，我们能判断《星期画报》乃“杨采三演说”，《益森画报》是“学退山民编撰”，《正俗画报》的发行兼编辑雷震远、《醒世画报》的编辑则是张凤纲。可即便这些署名的文字作者，比起同一画报的画师如顾月洲、刘炳堂、李菊侪、胡竹溪等来，也都不太重要。

北京的《醒世画报》写明编辑者（图片上方正中位置），画师名字则在左下有记录。

而广州最重要的画报《时事画报》，其创办人则干脆为26位专业画师。因为他们对于自己的画作的看重，甚至有图文全不相关的情况。陈平原说他一开始曾费心考虑过，为何某文要配某图，后来明白了，《时事画报》中有时图文是无关的；之所以要将某幅画作放入，全因兼任编者的画师认为自己的那幅作品好。

广州《时事画报》列有“本报美术同人表”，写着各画师及其专长。比如林璞初工人物，而李鳌擅山水。

以新闻性作为画报第一要义，来考量晚清的出版物，则1884年5月8日在上海创刊的《点石斋画报》可谓画报鼻祖。而整个晚清时期，上海、北京和广州是画报最为兴盛的三座城市，天津作为北方重要的通商口岸，其画报也值得留意；而其他城市虽也偶有刊行画报的，如成都的《通俗画报》、杭州的《新闻画报》以及汕头的《双日画报》、《图画新报》等，但大都发行时间短，影响也不大。而作为晚清画报研究的终止点，陈平原选在1913年而非清帝逊位的1911年，理由是晚清很有影响的石印画报《醒华画报》、《浅说画报》和广州《时事画报》均发行至1913年，而摄影的日渐普及，取代了画家之笔，画报也就逐渐退出了历史舞台。

围观女学生放学，曾是晚清男人的消遣

《点石斋画报》1884年5月8日在上海创刊，经正女塾1898年5月31日在上海正式开学，无论是办画报，还是开设女子学堂，北京都落在上海的后面。但庚子事变是一个转机。“庚子事变的时候，皇帝都跑了，两年后才回来。回来的时候必须改革。”陈平原说，北京的改革是被打出来的改革。1902年后的北京生机勃勃，办学堂、办杂志都被允许了，可以做各种在上海已经有的一系列的改革。

陈平原以18种在北京出版的画报，按照创刊时间排列，看他们怎么介绍北京的女子学堂的兴起，以及女子学堂如何受制于当初大的政治环境，尤其是朝廷的影响。

晚清兴办女学堂，最缺的是合格的教师、教材和教室，以及充满求知欲的女学生。这些朝廷都关心，但对于女学生的着装，朝廷尤为在意。因为过去女子养在深闺中，如何着装是私事，现在去上学，就意味着要抛头露面，女学生如何着装关系到对社会风气的影响。为此，朝廷曾有非常详细的规定：女学堂的制服必须用长衫，长度则要过膝，四周均不开衩；服装的颜色，冬春两季用蓝色，夏秋两季用浅蓝色；材质以本国土产的棉布和夏布为宜；另外不得涂脂抹粉，不得簪花，不得穿洋服。

男人不得随意出入女学堂；教师的选用上，也严加防范，规定授课的男性，需为50岁以上。“假定是50岁以后的男人不会有邪心，这样的话，教学比较放心。”陈平原说。但是一方面不让男人进女学堂，一方面又要向男人募捐学堂经费，于是每年选定时日作为开放日，请人来学堂参观教学成果——女学生并不在场，只将课业放在桌上，供人览阅。

但若是想看女学生，并不非要进到学堂内，可以在学堂外等女学生放学。这样的民众相当多，以至于朝廷曾考虑将女学堂与热闹的街市相隔绝，并规定女学生要有家人或者仆人来接。1907年《日新画报》上的一幅《不开通》，讲的就是围观女学生放学：“甘石桥第一女学蒙养院，每日下学时候，街上人挤了个满儿，简直的过不去人。看学生虽是好事，可也别妨碍交通呵。可是该处守望的，也该竭力的劝劝才好。”

《不开通》展示的围观女学生的男人

陈平原另外举了北京的《开通画报》第8期上的《花界热心》，来展示男性对女性的观看：

《花界热心》

画报配文说：“自从江北遭此惨状，北京各色人等，都发了善念。惟妓女向例热心，因江北饥民大家商议大开演说会，上捐的人颇踊跃。”陈平原评论道：“很可惜，如此激动人心的场景，被画面右上角那手持望远镜的男子给破坏殆尽。人家在募捐，他在看什么？不外是尽情欣赏那‘盛装表演’的妓女。”

这里陈平原似有误读。所谓“如此激动人心的场景”指的难道不正该是“‘盛装表演’的妓女”吗？何以拿望远镜窥看的男子对于这激动人心的场景是一种破坏呢？他不正构成这一场景的一部分吗？画面右侧台子上的“演说会”三个大字，表明那里也是在募捐，然而捐者寥寥；而左侧因为是“花界演说募”，捐者众多。都是一样的募捐，左侧捐款者多而右侧寥寥无几，可见“激动人心”的不是大家对于灾民的热心，而是正在募捐的花界美女。

这些男子在街头看女学生和募捐的妓女，因为这是不多的观看漂亮女性的机会，而画报画出他们的观看，以便画报的观者可以看到他们所看的——女学生和妓女。这些画报，作为媒介，正在记录一个不透过媒介而直接观看的时代，这一没有媒介、必须亲身观看的时代将在画报、照片和流动影像等媒介兴起后，渐渐远去。

但不管怎样，京城花界在着装一事上似终究不敌女学生的魅力大。陈平原展示了北京《醒世画报》上的一幅《鱼目混珠》：

《鱼目混珠》

画面上的文字告诉我们，两个妓女的衣着打扮像女学生，以至有“鱼目混珠”之虞。这与上海的情况很不一样，陈平原说，上海引领服饰风潮的是妓女，上海的女学生穿得像妓女，而北京的妓女穿得像女学生。

郭沫若就曾讲起自己小时候最爱跑到学校里看女学生操练，陈平原说，晚清有两门课是新设的，一是唱歌，一是体操，而出操的时候穿的衣服，为了活动方便，一定是紧身的。女学生出操作为值得一看的对象，甚至被制成了年画：

《女学堂演对图》

“大家想象一下，印成年画，花花绿绿的，很好看。”陈平原说。他似乎是希望我们留意，在晚清，作为观看对象的女学生是怎样地被着力呈现的，即不仅要画下来，而且要上色——晚清画报都是黑白的，只有个别画报封面是彩色的，而女学生是够格被以彩色呈现，制成年画贴出来的。

陈平原说，这些戴着西洋帽、提着手杖、挎着枪和刀的女学生，她们在年画里固然是被观看的对象，然而她们毕竟已经进了学堂，读了书，操练了身体，她们将会在更广阔的舞台上扮演角色，发挥力量。

实际上，晚清画报上不仅有作为风景被观看的女学生，也有古代的女英雄，如花木兰、冼夫人和秦良玉，还刊登西洋的女英雄如法国大革命时期的罗兰夫人。

《罗兰夫人》

秋瑾的慷慨就义，以及追慕秋瑾的姐妹们每年在西湖边给她进行的公祭，也都在晚清画报上刊登。

《秋瑾女士之历史》

受过教育的女学生，逐渐在社会政治运动中显示自己的力量。1911年辛亥革命爆发，上海医院医学堂的女学生和另外一些女学堂的毕业生，组成红十字会，到武昌前线帮助革命军：

《战时赤十字会起矣》

上海还有组成娘子军，准备参与到武昌起义里去的：

《上海娘子军》

下面这张画报表现的是天津的事。辛亥革命成功了，女子师范学堂的女生提灯上街庆祝中华民国成立：

《女子提灯会》

陈平原说，晚清时期，在尘土飞扬的北京大街上身着崭新校服的被围观的女学生，那时也正在逐渐走出深闺。十几年后，借助五四新文化运动的潮流，她们登上了文学、教育乃至政治的舞台，展现其身姿和力量，一举改变了现代中国的文化地图。而这一女学生从被观看到显示其力量的历史，被画报完整地捕捉了下来，值得我们探究。

（延伸阅读：《这些19世纪的摄影，塑造了西方对中国的想象 》清华大学艺术博物馆正在展出国内有史以来规模最大的有关中国的19世纪老照片，与面向国内读者的画报不同，19世纪的中国照片，多由外国人拍摄，面向海外市场，这一差异在很大程度上决定了照片中的晚清和画报中的晚清的不同，详情可参看本频道之前的报道。）

作者：新京报记者 寇淮禹

编辑：徐悦东  校对：翟永军